陆维钊先生是中国现代高等书法教育的奠基者之一。他在上世纪六十年代筹备并组建了中国第一个书法篆刻科，为当时全国艺术院校中唯一书法篆刻专业，七十年代末又在全国范围内率先招收书法篆刻研究生，开创“一枝五叶”的书法大局。陆维钊也是当代著名的书法大师。他数十年专攻清词，精于古文，而年届六十后始以书法著名，晚年独创“非篆非隶，亦篆亦隶”的“蜾扁”书，在当代书坛独树一帜而成为一代书法大师。

　　卧薪尝胆 在文史学问中的书画创作突围

　　其实，陆维钊从事文史词章之学，早年任清华大学国学研究院王国维先生助教，后在上海学习清词，后来又在杭州大学中文系做教授。对于书画，他一直当做业余爱好，是六十多岁到了浙江美院才出名的。

　　上世纪六十年代初，浙江美术学院院长、中国画大师潘天寿在杭州一画廊看到一幅陆维钊的山水画作，觉得画非常好，尤其是上面的书法、题跋文字和内容都很不错。潘天寿认为，像陆维钊这样的人才在高等美术学府很需要，便特地聘陆维钊到浙江美院兼课。浙江省书协副主席、陆维钊研究委员会主任白砥教授分析说，深厚的国学功底，加之其在书法创作上碑帖兼融，独具风格，既见传统又不乏创新的思路与实践，应是潘天寿对其赏识之处。因为在同时代书法家中，学问好的还是很多，如沙孟海先生；诗书画印皆擅的有已在国画系任教的诸乐三先生等；帖学技巧精能的有朱家济先生等，但都不在潘先生对科主任的最理想考虑之内。正是潘先生对中国书画艺术寄予的厚望，才慧眼识中陆维钊。因为，相比于同时期其他书家，陆维钊的涉及面最宽（篆隶草真皆能，碑帖不偏），切入历史与时代的风格性最强（不只是作为一个一般书法家写写字，而具有担当精神），艺术的形式探索意识最重（篆书扁写，篆隶相间，碑帖相融，在强化笔墨的同时极富空间感）。可以说，陆维钊的书法创造意识与审美意识与潘天寿不谋而合。

　　1960年，潘天寿又与杭州大学商量，将他调入任专职的古典文学教授。浙江美院于1961年呈报文化部，申请在中国画系设置书法篆刻专业。1962年得以批准，成立了以潘天寿先生为首的筹备组，并委托陆维钊为书法篆刻科的科主任，进行具体筹备事宜。1963年开始招收本科生，从此，陆维钊先生便成了当时我国唯一的书法篆刻专业的专职书法教师，成为我国书法教育史上的开拓者和奠基人之一，对后来书法教育的发展有着巨大的影响。在前后二十年的书法教育中，当时所招收的本科生，以及七十年代末招收的书法篆刻研究生，毕业以后均成为书法篆刻事业的接班人，成为当今书坛实力派人物的中坚。

　　陆维钊从上世纪六十年代转入书画领域，并不是说他从六十岁才开始学书画。事实上，他从小即开始了对书法、中国画的临摹和创作。最早可查的陆维钊书画作品，是作于1916年的书作《杜白作宝盨》，也就是说他十八岁时，在专攻文史、词学之际，同步开始了他的书画生涯。陆维钊的学生陈振濂教授认为，陆先生的两位老师王国维和叶恭绰，在文学、史学上均为一代泰斗，满腹诗书，自然延续传统的学问观，经史子集是正宗学问，而书画篆刻是雕虫小技，是余技——与经史学问的可以治国平天下相比，诗赋已是“小技”“余兴”，而与诗赋词章相比，书画更是“小技”“余兴”了。因此，他们即使发现了年轻的陆维钊在书画方面的天才，大抵也不会采取十分鼓励的态度。陈振濂说，“在视书法为余技雅玩的文史学问包围中的艺术创作的‘孤军’，但卧薪尝胆、甘于寂寞，这就是六十岁以前陆先生的真实写照。”

　　意气风发 走上“科班”书法教学和创作之路

　　陆维钊是当代著名书法大师、学者、书法教育家。若从他艺术生活的发展轨迹来看，先是一位古典文学教授、学者，而后是一位书法教育家，最后是晚年变法而成为一代书法宗师。潘天寿的鼎力推荐，六十多岁的陆维钊才走上了专业的书法教学、创作之路。

　　陆维钊来到艺术学院，终于可以放开手脚在艺术上大胆探索、努力创作，这是年逾花甲的陆维钊做梦也想不到的人生际遇，也是他一生最大的幸运。正是有了这样一次命运的转机，他意气风发，重任在肩，上攀当代书法大师的辉煌。然而，除了潘天寿以外，恐怕很少人理解陆维钊。书法向来没有进入高等教育，从无到有，陆维钊要面对一大批复杂的建构工作，更难的是要改造一代人的思想——书法不就是写字吗？它有什么大学本科和研究生教学？不但外专业的艺术家有此误解，本专业的书法篆刻教师也未必无条件拥护“科班教学”的真实含义。许多人听说过，当年书法科的个别课程教学计划制订太笼统，而被潘天寿打了回票要求重做的事例。

　　于是，陈旧的传统师徒授受式的教学习惯，与陆维钊严格的教学规范和要求之间，必然产生冲突。而潘天寿的“打回去重做”的态度，正是对陆维钊强调刻板、强调规范、强调学科性和教学法的最有力的支持，潘天寿和陆维钊都是在创作上开一代风气的泰斗大师，同时他们又都是深谙精通艺术教育并有着新思维的杰出教育家。许多著名的书家，也在带徒弟教学生，但与陆维钊所倡立的规范的高等书法教育一比，马上显示出其简单、业余、缺乏标准与阶段规定，还有方法的弱点来。他所倡导的高等书法教育的规范与观念提示，作为一个比较基点和标杆，界定出了书法走向未来、走向新途的基本要求和各种可能性。这告诉书法界，在业余心态作为传统的习惯立场之外，还可以有一种更为科学、更严密、更具有检测价值也更量化、更客观的科班意识，而这种科班意识，是具有开创性的，代表着一股新兴力量。

　　“在艺术上要有传统基础，创作上应有个性激情。”陆维钊青年时期对真草隶篆行各种书体都曾有过广泛的临写，基础深厚，样样皆精。西泠印社执行社长刘江记得有次去他家，陆维钊正在书架上找书，顺便取出一函线装书，并指出书正面切口处的题头说，“这是我二十岁时写的。”刘江接过一看，大为惊叹，字小若蝇头，近似欧书小楷，笔笔精到有力，一丝不苟。他在大学学的是文科，毕业后一直在大学担任文学教师，其诗文均属上乘，比一般的书画家有着更多的国学根基。所谓“个性”和“激情”，并非毫无基础、毫无准则的放肆，而是表现为心平气和、轻松自如的境界，这种境界需要平时对传统基础的深入认识，风格特征、形式技巧以及对所书写题材的理解、领悟，使主客观极佳地融合为一。陆维钊曾说，“在继承传统基础上的创新，才是真正的创新。”而以乱涂狂怪为“创新”的，他认为这是恶习，是歧路。

　　非老笔不能到 开创“非篆非隶，亦篆亦隶”的当代“蜾扁”

　　陆维钊七十岁后，逐渐形成了他最具个性风格的“陆氏新书体”——“非篆非隶，亦篆亦隶”的“蜾扁”书，兼取草书气韵，纵逸奇拙，老辣劲健，苍穆灵动，风貌独具，都表现出一种磅礴的气势。奇险而又传统的结字，变化丰富的用笔用墨技巧，反映出他丰厚的学养以及恣情纵势、满怀激情的艺术家气质。

　　对于陆维钊的书法艺术成就，沙孟海曾经有过中肯的品评。“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自称隶书，我认为字形固然是扁的，字画结构却遵照许慎说文而不杜撰。两汉篆法，很多逞臆妄作，许慎所讥‘马头人为长’，‘人持十为斗’之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋人叫做‘蜾扁’，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称赞先生是当今‘蜾扁’专家，他笑不答，我看他是当仁不让的。”并称赞陆维钊的真行草书，“综合披览，使人感到纯乎学人手笔，饶有书卷清气。无论大小幅纸，不随便分行布白，有时‘真力弥满’、‘吐气如虹’，有时‘碧山人来’、‘脱巾独步’，得心应手，各有风裁。”

　　陆维钊的画，关注的人似不多，世人都以书法家视他。但书法的赫赫业绩，并不能掩盖他作为画家的绝世丰神。其实他在杭州大学任教时，在小圈子里他的画比书法更有知名度，他是山水、花鸟兼长，而且传世之作甚多。陈振濂说，陆先生于山水画更娴熟、灵动于花鸟画。正是有着对碑学和篆隶的雄强气度的把握和精湛的点画功夫，陆维钊的山水画并不仅仅是票友，而是有着相当的专业造诣。在技法上，他省却了许多画家的职业化的勾皴点染程式，以最简略的理解与清晰的把握，把山水或兰竹表现得风神楚楚，省却了精工入微的细部刻画，以笔墨韵律展示画面节奏，正是文人画的高境界。一位中国美院的山水画教授曾感慨地说，“我一辈子专攻绘画，却反不如陆先生随手几笔来得韵致高洁；画不过他，是因为学问修养上的不足。”